Но – один из старейших японских драматических театров. Стиль театра развивался чрезвычайно медленно и можно проследить его корни вплоть до китайского театра Нуо.

До появления театра "Но" в Японии существовал театр в форме праздничных представлений и обрядовый театр. Театру "Но" предшествовали жанры примитивного вида "Гигаку", "Бугаку" и "Саругаку". Очень примечательно, что во всех них у японского традиционного театра явственно прослеживается его синтетический характер. Любой спектакль не может обойтись без песни и танца. Причём древний японский театр был далеко не реалистичен. В эпоху объединения страны власть покровительствовала обрядовым спектаклям, стремилась к стилизации театра. Именно тогда с Корейского полуострова пришёл театр шествий и ряженых "Гигаку", оставивший театру "Но" традицию использования масок.

В 7 веке в Японии почти одновременно появились два жанра театра. Это "Бугаку" и "Саругаку". "Бугаку" характерен своими масками и особенно танцами. По сравнению с "Гигаку" он был более утончённым, и его поощрял японский двор и аристократия. В свою очередь, "Саругаку" отличается акробатикой, подражанием, пантомимой, фокусами и кукольными представлениями. Акробатические элементы "Саругаку" вошли в театр "Но" и "Кёгэн", тогда как подражание заимствовал, главным образом, театр "Кабуки". Среди актёров "Саругаку" были и натурализовавшиеся кочевники. С 10 века наравне с театром "Саругаку" на японской сцене завоевал прочные позиции и "Дэнгаку". Вот эти два театральных жанра являются настоящими прототипами "Но" и "Кабуки".

Далее, в Японии буддийские храмы постепенно стали набирать огромную силу не только в политике, но и в мире искусства и создавать свои театральные труппы "дза", которые начали ставить на сцене повествования о храмах или всемогущих силах Бога. Наконец, появились спектакли, имеющие более сложные сюжеты и диалоги. А в 13 веке в Японии закончились так называемые "древние времена". Аристократию сменило самурайство и театральные организации тоже перешли под покровительство самураев. А на пороге 14 столетия началось золотое время синтеза древних театральных жанров в театр "Но".

В театре "Но" самыми важными элементами являются подражание и "югэн". "Югэн" - это сокровенная привлекательность или прелесть недосказанности. Это понятие можно толковать также как красоту, которая скромно лежит в глубине вещей, не стремясь на поверхность явлений.

В 14 веке на японской сцене появились профессиональные актёры. В японском языке существует такое выражение, объясняющее качества, которыми должен обладать идеальный актёр: "Прежде всего жест, а потом голос и, наконец, внешность". Здесь стоит подчеркнуть, что в нём кроется эстетика древних японцев. Для древнего японского зрителя самое главное - это видеть и слышать красоту движений актёра, а не следить за ходом решения сложных конфликтов или драмой между персонажами, заканчивающихся каким-то логичным финалом. Тем не менее, в театре "Но" существует драма эпического характера. Можно сказать, что в Японии визуальность актёрской игры издавна считалась важнейшим элементом театра. А в Европе, напротив, "сначала было слово". В древней Греции актёра называли "отвечающим человеком". Из этого следует, что в Европе театр всегда нуждался в диалогах между конфликтующими персонажами.

Театр Но - это условный театр. Существует стиль игры "ката", как в театре Кабуки. Вообще актёрам не разрешается нарушать "ката" на сцене. Любой актёр должен играть в рамках этого стиля. Но можно интерпретировать "ката" по-разному, и, кроме того, канон постепенно менялся на протяжении нескольких веков.

Возвышение Но

Возникновение театрального искусства вообще, и театра Но в частности, принято относить к последней четверти XIV века. Считается, что развитие Но, как высокого театрального искусства получило начало в 1375 году в городе Нара, в храме Касуга с благословения и поддержки молодого сёгуна Японии Асикаги Ёсимицу.

В период Муромати Но достиг того вида, который практически без изменений дошёл до наших дней. Этот театральный жанр оказал огромное влияние на другие виды японского драматического искусства (кабуки, буто). Несмотря на то, что во время периода Мэйдзи Но утратил покровительство властей, он был в числе официально признанных национальных видов театрального искусства.

Родоначальниками этого вида театральных представлений считаются Канъами Киёцугу (1333—1385) и его приемник Дзэами Мотокиё (1363—1443).

Дзэами, основатель театральной традиции Но, сам является автором нескольких пьес. Он так же написал в 1423 году трактат, посвященный навыкам и умениям, необходимым актёрам Но. Эти пьесы, равно как и сам трактат, актуальны и по сей день.

Переломным моментом в судьбе Но считается постановка пьесы Дзэами, посвящённая событиями периода Хэйан («Золотого века» Японии). Эта пьеса была написана, как принято сейчас говорить, высоким стилем, с изумительными пассажами и скрытым смыслом сюжетных линий. Очевидно, данная постановка привела к тому, что Но прочно занял место элитарного театра, искусства для знати и высших слоёв японского общества (в противоположность театру кабуки, например).

Надо отметить, что в 14 веке уже была разработана теория Но. Дзэами написал книгу "Предание о цветке стиля". В ней он развёртывает своё учение о воспитании и тренировке актёров в зависимости от возраста, режиссерском мастерстве, воспитании зрителя. В Японии эта книга считается вершиной учения театра Но. Автор утверждает, что театр Но, образно говоря, - это единства "цветка", "интересного" и "дивного": "И цветок, и интересное, и дивное - эта триада в существе своём едина. Каким бы ни был цветок, он не может сохраниться неопавшим. Он дивен тем, что благодаря опаданию существует пора цветения. Знай, что так и в мастерстве: то всего прежде надо считать цветком, что никогда не застаивается. Не застаиваясь, но сменяясь в разнообразных стилях, [мастерство] порождает дивное". Можно сказать, что здесь присутствуют японские мировоззрение и эстетика, которые определяют и работу актёра, и роль зрителя.

Роли театра Но

Всего выделяют четыре основных категории актёров театра Но: shite, waki, kyogen, hayashi.

- shite (в центре) – исполнитель, главное действующее лицо. В пьесе Но персонаж появляется, как правило, в двух ипостасях: сначала как человек (эта роль называется maeshite), а затем как дух (nochijite). У shite есть помощник – tsure.

- waki – дублёр исполнителя главной роли или же его помощник.

- wakizure – спутник waki.

- kyogen – исполняет интерлюдии в течение пьесы, а также играет отдельные номера между сценами пьесы.

- hayashi, или hayashi-kata – музыкант, играющий на одном из четырёх традиционных для Но инструментов: флейте (fue) или барабанах (okawa, kotsuzumi или taiko).

- jiutai – хор, включающий, как правило, от 6 до 8 человек.

- koken – своего рода суфлёры-направляющие, как правило от 1 до 3 человек.

Обычно пьеса Но включает в себя четыре-пять категорий участников и, как правило, длится 30-120 минут, но ранее бывали и исключения – пьесы шли довольно продолжительное время, например, несколько дней.

В настоящее время насчитывается около 250 классических пьес, разыгрываемых в театрах, и все их можно разделить на несколько категорий. Наиболее распространённым критерием является содержание:

1. kami mono, или waki no (божественные пьесы). Сначала shite появляется в роли обычного человека (в первом акте), а во втором акте выступает в роли духа и рассказывает какую-нибудь мистическую историю или прославляет какого-либо духа.

2. shura mono, или asura no (воинские пьесы). Shite предстаёт в виде духа воина в первом акте пьесы, а во втором становится человеком и воспроизводит обстоятельства гибели воителя.

3. katsura mono, или onna mono (костюмированные/женские пьесы). Shite изображает женщину и исполняет несколько сложных танцев и песен из репертуара Но.

4. в эту категорию включается несколько мини-категорий, например, kyoran mono (пьесы безумных), onryo mono (пьесы духов). Пьесы, входящие в эту категорию, повествуют о настоящем времени.

5. kiri no, или oni mono (пьесы демонов). Shite играет демонов, чертей и прочую нечисть. Для этих пьес характерны яркие цвета и напряжённость действия.

Камиута является самостоятельным типом постановок, сочетающих танец и синтоистский обряд. Такие пьесы считаются старейшими в репертуаре Но.

Интересно отметить, что главные персонажи в театре Но почти все призраки. Но в отличие от европейских, они не мучают окружающих, не вредят им.

Источниками для пьес Но являются:

1. средневековая история взлётов и падений клана Тайра – «Сказание о доме Хэйкэ», первоначально исполняемая слепыми монахами, которые сами же и аккомпанировали себе на биве.

2. «Повесть о Гэндзи», сыгравшая значительную роль в развитии японской культуры.

3. также в качестве источников использовались китайские сказания и японская классика периодов Нара и Хэйан.

Несмотря на некоторое уменьшение репертуара театра (в период своего рассвета в Но исполнялось свыше тысячи пьес), интерес к этому жанру не исчез и в новое время (так, одна из популярнейших пьес Но была написана в конце XIX века).

Возможно, такая долгоиграющая популярность связана с неизбывной пышностью и красотой постановок театра Но, которые вряд ли можно найти где-либо ещё. Не случайно имя Но зачастую связывают с понятием югэн, благодаря благородству и элегантности театрального действа (особенно это касается пьес, посвященных жившей в период Хэйан поэтессе и известной красавице Оно-но Комати, рассказывающих о её пожилых годах, когда она потеряла былую красоту и положение, но не утратила своего блеска). Строгая простота и грация Но делает этот вид драматического искусства поистине уникальным.

Кроме того, в пьесах Но присутствует некая отвлечённость, основанная на стремлении показать зрителям не формы и внешние атрибуты персонажей и явлений, а их потаённую сущность и дух. Но - это своеобразный песенный жанр, хотя собственно негромкие протяжные песнопения занимают сравнительно мало места в постановке, уступая быстрым речитативам. Музыка не является основным элементом представления, однако тексты предстают в поэтической форме в традиционном японском размере 5-7-5 (который позже перерос в жанр японской поэзии хайку); они не столь эмоциональны, но полны тонких намёков и скрытого смысла.

Сцена театра Но

Традиционно внутри театр Но представляет собой павильон, выполненный из дерева hinoki и стилизованный под храмовое убранство. По углам расположены четыре колонны, названные в зависимости от обыгрываемого возле них действия пьесы. Metsuke-bashira, или «колонна поиска», названа так потому, что возле неё встречаются исполнители главных ролей. В правом дальнем углу, рядом с флейтистом располагается колонна fue-bashira. В ближнем правом углу располагается колонна waki-bashira, рядом с которой находится место помощника исполнителя главной роли. И, наконец, в левом дальнем углу располагается shite-bashira, рядом с которой обычно выступает shite. Также выделяются следующие позиции:

1. hashigakari;
2. место игры kyogen;
3. обслуживающий персонал;
4. taiko (барабан зажат между коленей);
5. otsuzumi (барабан держится на плече);
6. kotsuzumi (барабан держится у пояса);
7. флейтист;
8. хор;
9. место сидения waki;
10. место игры waki;
11. место игры shite.

Пол сцены отполирован для того, чтобы актёры могли легко по нему скользить, а под полом находятся огромные горшки, усиливающие резонанс, когда актёры с силой топали по нему. В результате сцена возвышалась над землёй примерно на 1 метр. Задняя часть сцены украшена изображением сосны. На этот счёт существует несколько мнений, но отдельно стоит выделить два из них: согласно первому убеждению орнамент сцены представляет собой знаменитую сосну из храма Касуга в Наре, а согласно второму – это изображение относит зрителей к тем временам, когда пьесы Но игрались в природных условиях. Возможно также, она олицетворяет синтоистское поверье, что боги спускаются на землю с небес по сосне.

Ещё одной особенностью сцены театра Но является hashigakari – узкий мостик, ведущий на сцену, который впоследствии превратится в hanamichi в театре Кабуки. Вдоль хасигакари устанавливаются три небольшие сосны, возле которых актёр во время выхода может останавливаться, чтобы произнести реплику до появления на самой сцене.

Представление Но не ставит своей целью реалистичную передачу пространства и времени. Скудное убранство сцены (если вообще есть) и на первый взгляд однообразные движения актёров призваны пробудить воображение у аудитории. Актёр может сделать лишь несколько шагов по сцене, но из реплик и напева хора зритель должен понимать, что персонажем был проделан долгий путь. Персонажи пьесы могут находиться в двух шагах друг от друга, но они "не ощущают" присутствия пока не повернутся лицом друг к другу.

Маски и громоздкое одеяние скрывают мимику и движения тела актёра. Но - это царство жеста. Многие жесты актёров имеют строго определённое значение, но есть и такие, которые "просто красивы" и вставлены для общей гармонии и целостности. Иногда актёр активно движется по сцене в танце, но также может и "застыть" в одной позе, и драматизм ситуации будет преподнесен с помощью реплик и ритмичного напева хора. Моменты накала чувств могут быть подчёркнуты полным отсутствием звука и движения. Но это не просто тишина, а напряжённое молчание. Такое молчание поведает искушённому зрителю больше чем множество слов. Обилие подобных условностей делает трудным приобщение к Но для новичка, но даёт богатый набор выражений актёрам и позволяет акцентировать внимание на тонких оттенках чувств, что зачастую недоступно традиционному театру.

Костюмы и маски

Одежды актёров, как правило, богато украшена различными символами, экстравагантна для shite и куда более скромна для tsure, wakizure и aikyogen. Музыканты и хор носят формальное чёрное кимоно с пятью родовыми эмблемами и хакама, а обслуживающий персонал носит неприметные чёрные одежды.

Одним из наиболее отличительных свойств постановок Но является традиция ношений масок. В своём большинстве, маски Но не привязаны к какой-то определённой роли, а широко используются в разных пьесах на разные роли. Маски Но, о которых часто говорят, что им не хватает индивидуальности в выражении, в сочетании с глубоко символичными движениями актёра и монотонной музыкой создают уникальную артистическую атмосферу.

Как правило, носит маску shite, но в некоторых случаях её может надеть и tsure, особенно в случае исполнения женских ролей. Также используются маски стариков и детей, чертей, животных или богов. Актёр Но, не носящий маску, играет роль взрослого человека в возрасте от 20 до 40 лет. Waki может маску как надевать, так и нет. Актёры-подростки и актёры, играющие персонажей второго плана, масок не одевают.

Маски являются неотъемлемым атрибутом драмы. Отличительной чертой масок Но является то, что они ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ПЕРЕДАЮТ эмоции. Чувства радости и злобы, юмора и пафоса, выражаются едва заметным изменением наклона при приложении маски к лицу, игрой света на сцене, драматическим речитативом хора - Утаи и аккомпанементом барабанов и флейт - Хаяси. На первый взгляд маски Но не передают никаких эмоций, однако, на самом деле в них заложен огромный потенциал, раскрываемый актёром на сцене. Более экстравагантные маски, такие как маски богов и чудовищ, не в состоянии передать эмоции и актёрам приходится прибегать к демонстрации их посредством телодвижений.

Маски вырезаются из дерева, зачастую для этого используется кедр. Они затем покрываются гипсом и разрисовываются, при этом некоторые маски являются выдающимися скульптурными произведениями в японском искусстве. Типов масок существует довольно много, что требует определенного их знания для того, чтобы отличать их друг от друга.

На сегодняшний день существует около 200 масок, большинство из которых сделаны из японского кипариса. Некоторые отдельные маски (например Окина) используются только на определённые роли и появляются на свет раз или два в год. Интересно заметить, что различные школы (направления) Но используют разные маски и кимоно на одни и те же роли.

И маски и кимоно передаются из поколения в поколение внутри каждой школы, и не редки маски с трёхсотлетней историей. Хотя маски могут быть очень впечатляющими - как "Хання" - маска мстящего демона - большинство имеет спокойное, можно даже сказать отрешённое выражение, призванное вызывать полный спектр зрительских эмоций.

Привлекательность театра Но состоит в том, что маски выражают "чистые" эмоции героев, без примесей и влияний собственных лиц актёров. Так что если вы ищите "чистых" эмоций, то вы рано или поздно найдёте себя на представлении Но.

Другой отличительной чертой Но является веер, который может выступать в пьесе как символ различных предметов (меч, трубка, бутылка и т.д.).

Вместо заключения

Театр - это не зеркало жизни, а тень человеческих чувств: переживаний, страданий, страха, печали, радости, ожидания. Как хорошо подметил русский философ Ф. Степун, "призрак, играющий в жизнь, и есть актёр". Вспомним также парадоксальный девиз драматурга Н. Евреинова: "Весь театр - это обман, сплошной обман, сознательный нарочный, но очаровательный настолько, что ради него только и стоит жить на свете". К деятелям японского традиционного театра давно применимы эти слова. Лучшие театры мира, показывая красоту и сиюминутность жизни, заставляют людей думать не об образе жизни, а о смысле бытия. В этом направлении японский традиционный театр не потеряет существенного влияния на развитие современного театра мира не только с точки зрения технической стороны постановок, но и с точки зрения теории, подходов к театральному искусству и мировоззрения.

В японском театре особо примечательно, что для улучшения качества спектакля театральные деятели всегда старались искать идеальные отношения со зрителем. Они знали, что зритель сам - театр. Этот вопрос тесно связан с подходом к стилю игры "ката". Дзэами принадлежат следующие слова: "Вкусы меняются по части пения, манеры игры и мономанэ (подражания) в зависимости от местности и представляют собою большое разнообразие, а потому недопустимо держаться какого-то неизменного стиля игры. Поэтому-то актёр, достигший полного владения всем числом мономанэ, подобен тому, кто имеет семена всех цветов на круглый год: от ранней весенней сливы до завершающего цветения осенней хризантемы. И, всяким цветком обладая, людям надо показать всегда только то, что отвечает их надеждам и соответствует времени", "Говорю просто: цветок - это [впечатление] дивного, [рождающееся] в сердце зрителя". Из этого следует, что Дзэами стремился создать театр вместе со зрителем, не забывая о его важной роли.

Невозможно представить, каким будет театр через сто лет, поскольку он имеет право смело изменить наши стереотипные представления о нём самым неожиданным и изумительным образом. Об этом свидетельствует опыт развития японского древнего театра.